0 σκέψεις σχετικά με το “”

  1. Καλησπέρα,

    Μου δημιουργήθηκε ένα εισαγωγικό ερώτημα / σκόρπιες σκέψεις στα πρώτα λεπτά της ομιλίας όταν αναφέρατε ότι “ο χρόνος είναι χρήμα” και ότι αυτές οι δύο έννοιες είναι συνδεδεμένες. Είναι συνήθως ο χρόνος (μόνο) που συνδυάζεται με το φόβο του θανάτου. Έχω γνωρίσει αρκετά άτομα που (ενεργά) φοβούνται τον θάνατο. Ή τουλάχιστον έτσι πιστεύουν. Δεν ξέρω αν θα μπορούσαμε να αντέξουμε μία καθημερινότητα όπου ενεργά φοβόμαστε τον θάνατο. Όλοι οι άνθρωποι κατα κάποιο τρόπο φοβόμαστε τον θάνατο, αλλά για κάποιους αυτή η σκέψη είναι περισσότερο ενεργή ας πούμε. Μια απάντηση που παίρνω όταν τους ρωτάω γιατί, είναι: “επειδή φοβάμαι ότι δεν θα καταφέρω να κάνω όσα θέλω”. Αυτή η απάντηση, αυτό το “καταφέρω να κάνω”, δεν εμπεριέχει κάτι το καταναλωτικό; Είτε άμεσα είτε έμμεσα. Δεν γνωρίζω εάν και με ποιο τρόπο φοβούνταν οι άνθρωποι τον θάνατο πριν τη βιομηχανική επανάσταση, ή την εποχή που κάποιος μπορούσε να πεθάνει πολύ πιο εύκολα από υψηλό πυρετό, την εποχή που το προσδόκιμο ζωής ήταν πολύ χαμηλότερο, την εποχή που δεν μπορούσαμε να ταυτοποιήσουμε δακτυλικά αποτυπώματα, την εποχή δηλαδή που ήταν λογικό, με μια σημερινή μάτια τουλάχιστον, να φοβούνται ακόμη περισσότερο τον θάνατο γιατί ήταν πιο κοντά τους (εδώ θα χωρούσαν πολλά σχόλια για το πόσο κοντά μας έφτασε ο θάνατος εν μέσω covid κλπ). Αυτό είναι ένα ακόμη ερώτημα, που σχετίζεται και με την τρομακτική τεχνολογική πρόοδο καθώς και με την ανελευθερία στο όνομα της ασφάλειας. Τη στιγμή που προσπαθούμε να ελέγξουμε κάτι περισσότερο επειδή το φοβόμαστε ή επειδή μας έχει τραυματίσει παλαιότερα, ή ακόμη και στην προσπάθεια μας να το προβλέψουμε, αυτό θα βρει άλλους τρόπους για να ξεφύγει από τον έλεγχο μας.
    Ο Foucault, αν θυμάμαι καλά σχολιάσατε πως συσχετίζει τον θάνατο με την πολιτική εξουσία – το δικαίωμα πάνω στο σώμα μας και άρα τη ζωή μας εκ μέρους της πολιτικής εξουσίας. Για να γυρίσω στις πρώτες γραμμές αυτού του σχολίου, η πολιτική εξουσία σήμερα διακηρύσσει υπερήφανα την ελεύθερη καταναλωτική επιλογή. Είμαστε καταναλωτές πρωτίστως και έπειτα ίσως και πολίτες. Υπό αυτή την έννοια λοιπόν και το ερώτημα μου ως προς τον σημερινό φόβο του θανάτου όχι μόνο σαν συμβάν, αλλά μαζί με όλο το άγχος που μας συνοδεύει με το να μην είμαστε πλέον μέρος σε μια καταναλωτική κοινωνία και να μην έχουμε προλάβει να απολαύσουμε (κάπως ηδονιστικά) αυτά που θεωρούμε ότι μας προσφέρει. Πιστεύω ότι μπορεί να συσχετιστεί ακόμα περισσότερο με τον Foucault, ή ίσως και όχι, δεν το έχω σκεφτεί παραπάνω. Δεν γνωρίζω αν έχει μιλήσει ευθέως για αυτό το ζήτημα.
    Εν κατακλείδι : ένας από τους πιο αρχέγονους ίσως φόβους του ανθρώπου, ο φόβος του θανάτου, μπορεί να αλλάξει νόημα ή να καλυφθεί από την πληθώρα αγαθών και των δυνατοτήτων εμπειριών; Ή μάλλον, έχει η πολιτική εξουσία τόση δύναμη ώστε να επηρεάσει αυτό τον αιώνιο φόβο / προβληματισμό; Ο Foucault θα υποστήριζε την ύπαρξη διαχρονικών φόβων;

  2. Καλησπέρα και ευχαριστούμε για το πολύ ωραίο σεμινάριο που μας έχετε προσφέρει. Παρακλουθώ ασύγχρονα κι έτσι αναγκαστικά θα ήθελα να παραθέσω με αυτόν τον τρόπο ένα σχόλιο και ίσως χάρη σε αυτόν να μπορέσω και να το δομήσω καλύτερα. Θα δείξει..
    Θα ήθελα να εστιάσω στην παρατήρηση που κάνετε προς το τέλος, στο σημείο 2:02 και αναφέρεστε το πώς εγγράφεται η ιστορία στο εργατικό σώμα κι αν θα άλλαζε κάτι με έναν υψηλότερο μισθό. Μου πέρασε τότε από το μυαλό ένα άλλο σχήμα. -Με αφορμή κι όσα είχατε κουβεντιάσει στην αρχή των συναντήσεων σχετικά με τη σχέση χρόνου και χρήματος.-Είναι πιθανό ναι, να μην άλλαζε κάτι στον τρόπο που εγγράφεται η ιστορία στο εργαζόμενο σώμα αν ο μισθός ήταν υψηλότερος κυρίως γιατί απ’ ότι φαίνεται κάτι τέτοιο θα συνεπαγόταν άνοδο των τιμών, υψηλότερους φόρους κτλ. Τι θα γινόταν όμως αν η αλλαγή αφορούσε τις εργάσιμες ώρες, το ωράριο. Αν αυτές μειώνονταν και ο εργαζόμενος μπορούσε να δουλέψει λιγότερο ενώ αμοίβεται το ίδιο. Έτσι, να αποδεσμεύσει περισσότερο χρόνο για να τον αξιοποιήσει όπως επιθυμεί. Αν θα μπορούσαμε να δεχτούμε ότι τον ξοδεύουμε όπως επιθυμούμε κι αν δύναται να μας αναγνωριστεί η όποιαδήποτε πρωτοβουλία ή ελευθερία στον τρόπο ζωής στις κοινωνίες του ύστερου καπιταλισμού.
    Για να γίνω πιο συγκεκριμένος αναφέρω ένα παράδειγμα. Πόσες επικοινωνιακές δυσλειτουργίες σε οικογενειακό, προσωπικό, ερωτικό επίπεδο λανθάνουν πίσω από το συναίσθημα της κούρασης, της κόπωσης από τις ώρες δουλειάς. Ο Κεν Λόουτς αναφέρεται πολύ ωραία σε αυτό το θέμα σε ένα απόσπασμα του βιβλίου από τις εκδόσεις Αντίποδες, Διάλογος για την τέχνη και την πολιτκή του Κεν Λόουτς και του Εντουάρ Λουί. Συγκεκριμένα στις σελίδες 25-26 γίνονται οι εξής τοποθετήσεις:
    Κεν Λόυτς: […] Κι αυτό το οικονομικό άγχος, αυτό το “πρέπει να καταφέρω να βγάλω αρκετά, να δουλέψω όσο περισσότερο γίνεται αυτήν την εβδομάδα” έχει ως αποτέλεσμα στο τέλος της, όταν γυρίζουμε σπίτι μας, να μην έχουμε πια υπομονή με τα παιδιά και την οικογένειά μας, να μην έχουμε δει καν τα παιδιά μας. Το άγχος προκύπτει από αυτήν ακριβώς τη διαρκή οικονομική πίεση, έτσι πιστεύω.

    Στη συνέχεια ο Λουί απαντάει για τη διπλή βία της πολιτικής. Αφενός αυτή που με μεταρρυθμίσεις κάνει όλο και δυσκολότερη τη ζωή των μη προνομιούχων στρωμάτων και αφετέρου υπογραμμίζει την επίδρασή της στην ψυχική ζωή των ανθρώπων και το πώς “καταλήγουν άνθρωποι που αγαπιούνται, να γίνονται όλο και λιγότερο τρυφεροί ο ένας με τον άλλον.”

    Εκεί που θέλω να καταλήξω είναι: μήπως ο τρόπος για να αμυνθούμε στο πώς εγγράφεται η ιστορία πάνω μας την ώρα της εργασίας -κι αν αυτός μειωνόταν, όπως σε κάποιες χώρες π.χ. Ισπανία, αν δεν κάνω λάθος, συζητείται να γίνει- είναι να κάνουμε μια χρονική σκανταλιά. Αν αυτός ο χρόνος μας δοθεί και παράλληλα αρνηθούμε να υιοθετήσουμε την κοινωνική πρακτική της Δύσης περί συνεχούς δημιουργικής και παραγωγικής εκμετάλλευσης του ελεύθερου χρόνου, θα μπορούσαμε να καλουπιαστούμε με τρόπους πιο κοντά σε όσους η ψυχή μας ονειρεύεται; Θα μπορούσαμε υπομονετικότερα να διαβάσουμε τα παιδιά μας; Θα μπορούσαμε να αφιερώσουμε λίγο χρόνο και να σκεφτούμε βαθύτερα τα συναισθήματά μας και τους τρόπους που τα εκφράζουμε; Θα μπορούσαμε να βελτιώσουμε την ερωτική, τη σεξουαλική μας ζωή; Δε θα βελτιώνονταν οι φιλικές μας σχέσεις;
    Δεν ξέρω. Ίσως ο Φουκώ να μου υπενθύμιζε τότε πως η πειθάρχησή μας είναι διττή. Είναι τόσο οικονομική όσο και χρονική.

  3. Αυτό που συμπληρωματικά με το προηγούμενο σχόλιο, ήθελα να πω και που δεν ξέρω αν το έθεσα ξεκάθαρα είναι: Μπορεί το υποκείμενο στην ύστερη καπιταλιστική κοινωνία, αξιοποιώντας τα εργαλεία του Φουκώ, την Αρχαιολογία και την Γενεαλογία, να έχει τον οποιοδήποτε λόγο για τον τρόπο που εγγράφεται πάνω του η ιστορία; ή ακομά και αυτό θα ήταν μία ακόμα αυταπάτη;

  4. Καλησπέρα! Δυστυχώς λόγω εργασίας παρακολούθησα τα σεμινάρια ασύγχρονα δίχως τη δυνατότητα συμμετοχής, επομένως δεν ξέρω αν θα ιδωθεί απο κάποι@ το σχόλιο μου ωστόσο θα ήθελα να σχολιάσω κάτι που μου έκανε εντύπωση: ” Τα σημεία αντίστασης είναι παρόντα παντού μέσα το δίκτυο της εξουσίας. Δεν επομένως σσε σχέση με την εξουσία , ένας τόπος μεγάλης άρνησης, ψυχή της εξέγερσης, εστία όλων των ανταρσιών, καθαρός νόμος της επανάστασης αλλά απλά αντιστάσεις που αποτελούν περιπτώσεις σε επίπεδο του είδους: δυνατές, αναγκαίες, απίθανες, αυθόρμητες, άγριες, μοναχικές, προσχεδιασμένες, χαμερπείς, βίαιες, αδιάλλακτες, πρόθυμες για συνδιαλλαγή , ιδιοτελείς, ή γεμάτες αυταπάρνηση”, σύμφωνα με το Φουκώ. Είπατε ότι αυτό συμβαίνει επειδή έχουμε να κάνουμε με σχέσεις εξουσίας κι όχι μια εξουσία του βασιλιά που βρίσκεται κλεισμένη στο παλάτι, στο κέντρο που συγκεντρώνει όλο το παιχνίδι της εξουσίας. Αυτόματα αυτό με παρέπεμψε σε μία από τις προβλέψεις του Μαρξ που όμως δεν πραγματοποιήθηκε επειδή είναι σαφής η επίδραση μιας προοδευτικής νομοτελειακότητας που προέρχεται από τη δυτική ορθολογικότητα του διαφωτισμού. Ότι η προλεταριακή επανάσταση, δηλαδή θα πραγματοποιούταν στο πιο ανεπτυγμένο βιομηχανικό κέντρο,υπόδειγμα του καπιταλισμού, ενώ εντέλει πραγματοποιήθηκε στην Ρωσία του τσάρου όντας ημι-ανεπτυγμένη βιομηχανικά. Και σκεφτόμουν ότι ίσως για αυτό εγινε εκεί η επανάσταση. Επειδή δηλαδή η εξουσία ήταν κυρίαρχα συγκεντρωμένη στο πρόσωπο του τσάρου, και δεν είχε συμβει εκείνο που συνέβη στα μεγάλα βιομηχανικά κέντρα. Η διάχυση δηλαδή των σχέσεων εξουσίας, ο πολλαπλασιασμός τους και η περιπλοκοποίηση τους .Η διαδικασία εκείνη δηλαδή που συνεχίζεται μέχρι σήμερα, στον ύστερο καπιταλισμό. Οπου δύνανται εξεγέρεις αλλά όχι επαναστάσεις λόγω μιας ανομοιογένειας που προκύπτει . Ευχαριστώ !

  5. Καλησπέρα, πάλι εγώ, συγγνώμη για το χρονοκαθυστερημένο σπαμ. Μια παρατήρηση μόνο. Αναφέρθηκε κάποια στιγμη σε κάποια από της συναντήσεις μας, για την ιστορία της τρέλας λογικά, ότι τρανή απόδειξη της ιατρικοποίησης των κοινωνιών μας αποτελεί το ότι όταν θέλουμε να απαξιώσουμε κάποιον σήμερα το κάνουμε με λεκτικούς χαρακτηρισμούς που προδίδουν απόκληση από το υγειές λχ. τρελός. Καθώς το σκεφτόμουν συνειδητοποίησα ότι υπάρχει και μια άλλη κατηγορία χαρακτηρισμών που προδίδει απόκλιση από το ανθρώπινο και ταύτιση με το ζωικό βασίλειο (κατσαρίδες, γουρούνι, πρόβατο,ζώο). Νιώθω ότι συνυπάρχουν δηλαδή αυτά τα δύο λεκτικά πεδία εξύβρισης ως πρωταγωνιστικά, πλήρους υποτίμησης μέσω της απο-ανθρωποποίησης, ανάγοντας το “ανθρώπινο” σε υπέρτατο, κανονιστικό πρότυπο. Το οποίο εξίσου συνδέεται με την ηγεμονία του ορθού λόγου, αν σκεφτούμε τις διαφορές μας με τα ζώα, σκέτη,όσο μπορούμε σε μία πολεμική με τον ορθό λόγο αλλά χρησιμοποιώντας τον ωστόσο για να στοιχειοθετήσω το επιχείρημά μου, η διαφορά μας με τα ζώα ανιχνεύεται στα εξής δίπολα υποθέτω: άνθρωπος-ζώο, έενστικτο-ενόρμηση, έναρθος λόγος-ήχοι ( ακατανόητοι για εμάς επειδή απλώς αδυνατούμε να τους αποκωδικοποιήσουμε-τουλαχιστον σε όλη την έκταση τους. Αν όμως μπορούσαμε, τότε μάλλον τα ζώα θα μας έλεγαν κάτι του στυλ” ναι αλλά εμείς έχουμε πιο οξυμένο έντικτο-αντανακλαστικά-πολυαισθηριακότητα, εσείς όχι” αλλά ούτε καν αυτό γιατί ο άνθρωπος του Ορθολογισμού υποκειμενοποιείται σε μία βάση εύρεσης ιεραρχιών σε κάθε συνθήκη τη ζωής. Είναι ένα βαθιά εδραιωμένο καθεστώς αλήθειας που εξοβελίζει από τη σφαίρα του “ισότιμου”, ακόμα και διανοητού, κάθετί που ορίζεται ως άλλο, είτε στη σφαίρα του ανθρώπινου(βλ.Δύση, αποικιοκρατία με την παροξυστική της ολοκλήρωση στο ναζιστικό ολοκαύτωμα που αξιοποίησε και την πρόοδο της τεχνολογίας) είτε στη δφαίρα των διαφόρων μορφών ζωής ευρύτερα. Ευχαριστώ! Και γενικά ευχαριστούμε δηλαδή για το σεμινάριο, προσωπικά μου έκαψε τα εναπομείναντα εγκεφαλοκύτταρα. Με μία θετική προοπτική, μου τα έκαψε, εννοώ, αλήθεια. Ή μάλλον … αλήθειες !

    1. Ευχαριστώ πολύ για τα καλά λόγια και για τα σχόλια! Όντως η Οκτωβριανή είναι μία απόδειξη ότι η επαναστατική κατάληψη του κέντρου της εξουσίας ήταν εφικτή, αλλά ταυτόχρονα δεν μπορούσε να υπάρξει ένας επαναστατικός μετασχηματισμός των σχέσεων εξουσίας, διότι εντός βιο-μηχανικών/ βιο-πολιτικών διαγραμμάτων σχέσεων εξουσίας και γνώσης, οι σχέσεις αυτές διαχέονται σε/από/διά μυριάδες εστίες και σημεία, οπότε – κατά Foucault – πρέπει να επινοηθεί μαζί με την κατάληψη του κρατικού μηχανισμού και μία σοσιαλιστική κυβερνητικότητα, ριζικά ετερογενής, προς την αστική – κάτι που τα σοσιαλιστικά κόμματα απωθούν και απλώς αντιγράφουν και αναπαράγουν την αστική διαχείριση του υπάρχ-οντος…

      Η γλώσσα αναπαράγει διαρκώς μανιχαϊστικά δίπολα, όπου υπόρρητα ή ρητά, διατυπώνονται αξιολογήσεις…Όντως το δίπολο ζωώδες-ανθρώπινο είναι μία μορφή του διπόλου κανονικό-παθολογικό…Πριν χρόνια – εποχή μνημονίων – είχα γράψει ένα κείμενο όπου ανέφερα ως παράδειγμα τον χαρακτηρισμό από τους οικονομολόγους των χρεοκοπημένων χωρών της ΕΕ ως PIGS (γουρούνια) ή GIPSI (ακούγεται ως «γύφτοι») ως χαρακτηριστικό σύμπτωμα όλων αυτών που πολύ ωραία αναφέρεις…

      Θανάσης

  6. Έκανα ένα πρόχειρο ψάξιμο για το τι συνέβη με το αβαντ γκαρντ σινεμά (και γιατί υπερίσχυσε το αφηγηματικό) και βρήκα αυτό το βιβλίο που φαίνεται καλό. Παραθέτω το λινκ του book review σε περίπτωση που ενδιαφέρει κάποιο άλλο άτομο https://www.sensesofcinema.com/2009/book-reviews/moving-forward-looking-back/

  7. Δεν ξέρω αν ειπώθηκε με κάποιον τρόπο και ο εγκέφαλός μου το έχασε ή αν έχει σαλπάρει το τραίνο αφού έχουμε ήδη φτάσει σχεδόν δύο συναντήσεις μετά, αλλά αυτή η αντίθεση μεταξύ σμίκρυνσης του παραγωγικού και εμπορικού κατά μία έννοια κομματιού του κινηματογράφου και της άνθησης της κινηματογραφικής καλλιτεχνικής δημιουργίας, που είναι πραγματικά πολύ ενδιαφέρουσα, πώς εξηγείται, αν εξηγείται;

    Συνέβη, δηλαδή, ενδεχομένως γιατί κάπως μειώθηκαν οι οικονομικές απαιτήσεις πράγμα που άφησε ανοιχτό το πεδίο σε σκηνοθέτες για πειραματισμό, επειδή υπήρξε ίσως μια συλλογική τάση (υποσυνείδητα ή όχι) του στυλ “πάει που πάει κατά διαόλου ας δούμε μέχρι πού μπορούμε να το τραβήξουμε”, υπήρχαν άλλοι παράγοντες που επηρέασαν ώστε να έχουμε αυτή την καλλιτεχνική έξαρση ή απλά δεν ξέρουμε /δεν έχουμε κάποια ερμηνεία για το γιατί συνέβη;

    Ευχαριστώ και συγγνώμη για τη χρονοκαθυστέρηση!

    1. Καλησπέρα και συγνώμη για την καθυστερημένη απάντηση!

      Αυτό είναι πράγματι ένα πολύ ενδιαφέρον ερώτημα που σαφώς έχει απασχολήσει την ιστοριογραφία και την θεωρία του σινεμά, ειδικά από τις δεκαετίες του ’60-’70 κι έπειτα. Προφανώς οι διαφορές από χώρα σε χώρα είναι σημαντικές και θα έπρεπε να τις εξετάσουμε πολύ πιο συγκεκριμένα αν θέλαμε να έχουμε μια πραγματικά ολοκληρωμένη εικόνα. Υπάρχουν όμως κάποιες γενικές τάσεις που κατ’ εμέ σκιαγραφούν τους όρους της αντίφασης ανάμεσα στην παραγωγική σμίκρυνση και την καλλιτεχνική άνθιση από την δεκαετία του ’50 κι έπειτα.

      Ένας παράγοντας είναι η τεχνολογική ανάπτυξη που μείωσε τις παραγωγικές απαιτήσεις και έριξε το οικονομικό κόστος της κινηματογραφικής παραγωγής, επιτρέποντας ένα σχετικό παραγωγικό boom παρά την γενική για ύφεση της βιομηχανίας του σινεμά από τα τέλη της δεκαετίας του ’40 κι έπειτα. Επομένως το μέσο “δημοκρατικοποιήθηκε” σε έναν μεγαλύτερο βαθμό κι επέτρεψε περισσότερο πειραματισμό με μικρότερες τεχνολογικές-οικονομικές προϋποθέσεις. Ας μην ξεχνάμε παρόλα αυτά πως η παραγωγική σμίκρυνση δεν επηρέασε ταυτόχρονα όλες τις κινηματογραφικές αγορές. Παρότι ήταν συντριπτική στις ΗΠΑ, οι κινηματογραφικές βιομηχανίες της Ευρώπης και της Ασίας βρίσκονταν σε παραγωγική ανάπτυξη για αρκετά χρόνια ακόμα, καθώς οι αιτίες της αμερικάνικης κινηματογραφικής κρίσης (και κυρίως η τηλεόραση) άργησαν επίσης να διαδοθούν παγκόσμια.

      Ένας δεύτερος σημαντικός παράγοντας είναι κατ’ εμέ η αλλαγή των σχέσεων δύναμης εντός της κινηματογραφικής παραγωγικής διαδικασίας, με την φιγούρα του παραγωγού να εκχωρεί ένα μέρος της “εξουσίας” σε αυτήν του σκηνοθέτη, ο οποίος αναλαμβάνει έναν πιο κυρίαρχο ρόλο. Οι δεκαετίες του ’50 και του’60 ταρακούνησαν το σύστημα των στούντιο στις ΗΠΑ, με ένα μέρος του Hollywood να εγκαταλείπει τις μεγάλες παραγωγές του παρελθόντος για χάρη μιας μικρότερης κλίμακας που στόχευε περισσότερο στην καινοτομία, το ρίσκο και την καλλιτεχνική έκφραση του σκηνοθέτη. Στα χαρτιά ήταν μια κίνηση απελπισίας για τα στούντιο, αλλά στην πράξη οδήγησε στο ρεύμα του New Hollywood που αναζωπύρωσε το αμερικάνικο σινεμά τις δεκαετίες του ’60 και του ’70. Αυτή η (προσωρινή) παραγωγική μετατόπιση αποτυπώθηκε και στην αλλαγή της αντίληψης για την “ιδιοκτησία” του κινηματογραφικού έργου, την διάδοση της θεωρίας του auteur κλπ.

      Ένας τρίτος σημαντικός παράγοντας μπορεί να εντοπιστεί στην ειδική επιρροή που άσκησε το τέλος του Β’ΠΠ ειδικά στο ευρωπαϊκό σινεμά. Ούτως ή άλλως υπήρχε μια πλανητικά ανισομερής κινηματογραφική ανάπτυξη από τις απαρχές του μέσου, αλλά η εμπειρία του Β’ΠΠ, της αντίστασης στο ναζισμό και του Ολοκαυτώματος και της δημιουργίας των σύγχρονων μεταπολεμικών κοινωνιών οδήγησε ένα μεγάλο μέρος του ευρωπαϊκού σινεμά στο να βαθύνει τις επεξεργασίες του, να αναθεωρήσει την σχέση του κινηματογράφου με την πραγματικότητα, να αναμετρηθεί με βαθιά ανθρώπινα ερωτήματα και προκλήσεις του σύγχρονου κόσμου, να συνδεθεί με ριζοσπαστικά πολιτικά και καλλιτεχνικά κινήματα κλπ. Έτσι, χοντρικά από το ’50 μέχρι το ’70 βλέπουμε να ανθίζουν πολλά “εθνικά ρεύματα” στην Δυτική Ευρώπη αλλά και το Ανατολικό Μπλοκ και τον τότε λεγόμενο “Τρίτο Κόσμο”, τα οποία αναζωογονούν την κινηματογραφική γλώσσα της εποχής. Αυτήν την περίοδο είναι που ξεπηδούν παντού “νέα κύματα”, μια δυναμική που αντανακλά την τάση για ριζοσπαστισμό, καινοτομία και αναθεώρηση βεβαιοτήτων που εκείνες τις δεκαετίες εμφανίζεται ευρύτερα στο πεδίο της πολιτικής και της κουλτούρας.

      Αυτά πολύ συνοπτικά, προφανώς το θέμα είναι μεγάλο και δεν θα μπορούσε να καλυφθεί σε μια τέτοια απάντηση, αλλά ελπίζω να συνεισέφερα κάπως!

  8. το σεμινάριο σας είναι εξαιρετικό

    γενική ερώτηση

    Η εμπειρία της πόλης (η αντίληψη του χώρου – της αρχιτεκτονικής και ο χρόνος) ενδέχεται να αλλάζει σαν συνθήκη μετά την επαφή με τον κινηματογράφο και την εμπειρία του μοντάζ ; ιδίως και ίσως μετά και τις φορητές συσκευές αναπαραγωγής ήχου; (Walkman, discman, mp3 player);

    Με ενδιαφέρει η σχέση ανάμεσα στην αφηρημένη πολύπλοκη χρονικότητα στην ποπ μουσική σε σχέση με την συγκεκριμένη χρονικότητα στις μουσικές πρωτοπορίες

    γενικά οι αλλαγές στην αντίληψη του βιωμένου χρόνου σε σχέση με το κινηματογραφικό μοντάζ

    Υπάρχει σχετική βιβλιογραφία;

    ευχαριστώ

    1. Καλησπέρα αγαπητέ και ευχαριστούμε για τα καλά λόγια!

      Πράγματι το ερώτημα της σχέση ανάμεσα στην κινηματογραφική εμπειρία και την εμπειρία της πόλης με όρους αντίληψης-αίσθησης έχει απασχολήσει αρκετά την θεωρία του σινεμά, αρχής γενομένης από το genre του city film (ή city symphony ή city poem) που άνθισε στις δεκαετίες του ’20 και του ’30 ως διακριτό στυλ μοντερνιστικού κινηματογράφου το οποίο καταπιάνεται με την αποτύπωση της αντίληψης του χώρου, της κίνησης και του ρυθμού μιας μεγαλούπολης με κινηματογραφικά μέσα.

      Δεν γνωρίζω πολλά για το μουσικολογικό σκέλος της ερώτησης, αλλά σημαντικό μέρος της βιβλιογραφίας της θεωρίας του σινεμά πάνω στην κινηματογραφική πόλη έχει καταπιαστεί με ερωτήματα συγγενή προς αυτό που θέτεις (και σε έναν μικρό βαθμό θα το πιάσουμε στην προ-τελευταία συνάντηση). Ενδεικτικά παραθέτω μερικούς σχετικούς τίτλους και άρθρα προς το παρόν που ίσως σε ενδιαφέρουν:

      Jacobs, S., Hielscher, E., & Kinik, A. (Eds.). The City Symphony Phenomenon: Cinema, Art, and Urban Modernity Between the Wars. New York: Routledge, 2019.

      Barber, Stephen. Projected Cities: Cinema and Urban Space. London: Reaktion, 2002.

      AlSayyad, Nezar. Cinematic Urbanism: A History of the Modern from Reel to Real. New York: Routledge, 2006.

      Hansen, Miriam. “The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism.” Modernism/Modernity 6.2 (1999): 59–77.

      Bruno, Giuliana. “Site-Seeing: The Cine City.” In Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film. By Giuliana Bruno, 15–54. London: Verso, 2002.

  9. Καλησπέρα! Είδα σήμερα το βίντεο της συνάντησης, kudos για μια ακόμα ωραία παρουσίαση και για τους πιθήκους του Κιούμπρικ (ιδίως σε αντίστιξη με τη Barbie). Ο,τι θυμάμαι χαίρομαι, μου ήρθε στο μυαλό ο Κυνόδοντας του Λάνθιμου σαν χαρακτηριστικό δείγμα μεταμοντέρνας αποδόμησης της γλώσσας για να ασκηθεί κριτική στην αγία οικογένεια και την πατριαρχική φιγούρα (δεν με λες και ειδική στον Λακάν, αλλά νομίζω ότι εδώ συναντάμε και το θρυμματισμένο εγώ του παιδιού και την ματαίωση της επιθυμίας).

  10. Καταρχάς ζητώ συγγνώμη και πάλι για την καθυστέρηση και τον ετεροχρονισμό, αλλά κάπως χάθηκα στον χωροχρόνο και τώρα κατάφερα να δω το βίντεο αυτής της συνάντησης, και δεδομένου ότι δεν έχω δει όλες τις επόμενες, ενδέχεται να είναι εντελώς άτοπο το σχόλιο πλέον…

    Παρ’ όλα αυτά, βλέποντας την εισήγηση, και προερχόμενη από τον χώρο της φωτογραφίας (τέχνη αρκετά συγγενική με τον κινηματογράφο), θυμήθηκα έναν πολύ έντονο προβληματισμό από τα χρόνια των σπουδών μου, ο οποίος δεν με άφησε ουσιαστικά ποτέ – ούτε βέβαια πολλά άτομα που ασχολούνται με το μέσο.

    Δεν είναι τόσο ερώτηση όσο σκέψη, και σε έναν βαθμό καλύπτεται από αυτά που είπες σχετικά με την τοποθέτηση του Jameson, όμως κάτι πολύ σημαντικό όσον αφορά στον ρεαλισμό (και τη μηχανική αναπαράσταση της πραγματικότητας) είναι ότι τελικά τόσο στη φωτογραφία όσο και στον κινηματογράφο δεν μπορούμε να μιλήσουμε για “πραγματική” αναπαράσταση της πραγματικότητας, αφού το μηχανικό μέσο (η κάμερα και το φιλμ ή ο φωτοευαίσθητος αισθητήρας, το μέσο καταγραφής, δηλαδή) δεν μπορεί -τουλάχιστον με την έως τώρα τεχνολογία- να καταγράψει ακριβώς ότι “καταγράφει” το ανθρώπινο μάτι. Σε κάθε φωτογραφική ή κινηματογραφική λήψη, δηλαδή, παίζει τεράστιο ρόλο η επιλογή του φακού, της γωνίας λήψης, του φωτισμού, κ.λπ. Ακόμα και η αδυναμία του φιλμ (ή του φωτοευαίσθητου αισθητήρα) να καταγράψει όλη την γκάμα των χρωμάτων (και των γκρίζων, αν μιλάμε για ασπρόμαυρο) που βλέπει το ανθρώπινο μάτι, είναι κάτι που εκ των πραγμάτων καθιστά ακόμα και την πιο ρεαλιστική λήψη ουσιαστικά μη ρεαλιστική. Καταλήγαμε, λοιπόν, στη φωτογραφία (και κατ’ επέκταση, υποθέτω, και στον κινηματογράφο) πως όσο ρεαλιστική και αν είναι η λήψη μας ή η πρόθεσή μας, από τη στιγμή που μεσολαβούν όλες αυτές οι “αδυναμίες” του μέσου και οι τεχνικές επιλογές των ατόμων που δημιουργούν το έργο, μιλάμε για κατασκευή της πραγματικότητας και όχι αναπαράστασή της, για έναν στην καλύτερη περίπτωση κατά σύμβαση ρεαλισμό.

    Για παράδειγμα, ακόμα και αν φωτογραφήσω (ή κινηματογραφήσω) εγώ τον εαυτό μου στο σπίτι όπου μένω χωρίς καμία άλλη σκηνοθετική ή σκηνογραφική επέμβαση, η επιλογή του φιλμ και του φακού, ο φωτισμός, η γωνία λήψης, κ.ο.κ. αναγκαστικά θα παράξουν ένα αποτέλεσμα που δεν είναι η πραγματικότητα πραγματικά, ακόμα και αν κάνω τις όσο πιο δυνατόν συμβατικές επιλογές. Δεν παίζει αυτό κάποιο ρόλο στον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τα κινηματογραφικά έργα; Δηλαδή, είναι σχεδόν αδύνατον να τραβήξεις κάτι χωρίς καμία απολύτως πρόθεση και από τη στιγμή που υπάρχει πρόθεση δεν μπορεί να υπάρχει πλήρως αντικειμενική καταγραφή.

    Δεν ξέρω αν ακούγεται (ή αν είναι) κάτι απλοϊκό ή παρωχημένο ή και πλήρως άσχετο, αλλά στριφογύριζε στο μυαλό μου σε όλη την εισήγηση, οπότε είπα να το μοιραστώ.

    Ευχαριστώ για τον χρόνο και τον χώρο και θα τα πούμε (ελπίζω live και χωρίς άλλους ετεροχρονισμούς) την Παρασκευή!

  11. Μια ακόμα σκέψη, σε σχέση με την τοποθέτηση του Lukács για τη γνώση που αποκτάται στο σινεμά μέσω όχι ορθολογικού στοχασμού, αλλά μέσα από την εμπειρική και πολυαισθητηριακή συνάντηση με τη διαδοχή των κινηματογραφικών εικόνων, είναι η διαφωνία (ας το θέσουμε έτσι) της προσέγγισης του Nietzsche με αυτήν του Descartes, όπου ο πρώτος (πολύ χοντρικά) υποστηρίζει ότι αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο με όλες μας τις αισθήσεις, ενώ ο δεύτερος (πάλι χοντρικά) χωρίζει το ανθρώπινο ον στα δύο, σε μυαλό από τη μία και σώμα (άρα αισθήσεις) από την άλλη, θεωρώντας ότι σαφώς το μυαλό (και άρα η διανοητική εργασία) υπερτερεί.

    Πέρα από αυτή την αναφορά του Lukács υπήρχαν/υπάρχουν άλλοι θεωρητικοί που εξετάζουν το κινηματογραφικό έργο σε αυτόν τον άξονα; Υπάρχει κάποια σκέψη ή σχόλιο που αξίζει να δούμε/διαβάσουμε;

    Δεν ξέρω αν ήταν (και) αυτό το σχόλιο άτοπο, άσχετο και “βασικό”, αλλά ευχαριστώ εκ των προτέρων και πάλι!

  12. Καλησπέρα και καλή χρονιά!
    Μετά την τελευταία μας συνάντηση και συζήτηση, μου γεννήθηκαν κάποιες σκέψεις/απορίες, τις οποίες μεταφέρω εδώ αν και θεματικά είναι ίσως πιο ταιριαστές στην προηγούμενη ενότητα.

    Βλέποντας πριν μερικές μέρες το Modern Times, και συγκεκριμένα τη σκηνή όπου ο Τσάπλιν κάνει πατινάζ με δεμένα τα μάτια, συνειδητοποίησα ότι αυτό που κατά βάση ένιωθα εκείνη τη στιγμή ήταν μια ανακούφιση, γιατί ενώ θεωρητικά ο ήρωας βρίσκεται σε κίνδυνο, ουσιαστικά ξέρουμε πως ο Σαρλό δεν πρόκειται να πάθει τίποτα – τίποτα σοβαρό, όπως και να ‘χει. Η ανακούφιση, λοιπόν (πολύ πολύ πολύ χοντρικά), προκύπτει από το γεγονός ότι μπορούμε έτσι μέσω του Σαρλό να απολαύσουμε όλη την έξαψη του ρίσκου, χωρίς να ανησύχουμε καθόλου για τις συνέπειες.

    Επεκτείνοντας αυτή τη σκέψη, το ίδιο συμβαίνει και με τα καρτούν (άλλωστε ο Σαρλό αν και live χαρακτήρας έχει πολλά χαρακτηριστικά μιας καρτουνίστικης φιγούρας, λειτουργεί άρα σε αυτή την περίπτωση σαν καρτούν). Δεν εννοώ την ανάλαφρη αίσθηση που μας δίνουν τα κινούμενα σχέδια ή τη διαφυγή από την πραγματικότητα ή την εκτόνωση της έντασης και των αρνητικών συναισθημάτων που τυχόν κουβαλάμε εμείς πάνω σε κάποιον άλλον – στη συγκεκριμένη περίπτωση τον χαρακτήρα-καρτούν, αλλά μια βαθιά, πραγματική ανακούφιση που έρχεται από την έστω στιγμίαια “άρση¨του άγχους ή στενοχωριάς ή όποιου άλλου αρνητικού συναισθήματος. Συνεχίζοντας τη σκέψη ακόμα περαιτέρω, την ίδια λειτουργία έχουν και ορισμένες ταινίες ή σειρές (όχι κινούμενα σχέδια), οι οποίες κατευνάζουν τα δυσάρεστα συναισθήματα χωρίς να είναι απαραίτητα “happy” ή “feel good” ταινίες. Αυτή τη λειτουργία, π.χ., έχει για μένα η σειρά Atlanta και ειδικότερα ο χαρακτήρας του Darius. Λειτουργεί σαν κατάπλασμα ή έμπλαστρο, δεν ξέρω πώς ακριβώς να το περιγράψω.

    Κάνοντας αυτές τις σκέψεις, λοιπόν, οι απορίες είναι δύο (και, βέβαια, δεν ξέρω αν απαντώνται σε κάποιο κείμενο που έχεις ήδη στείλει αλλά δεν έχω διαβάσει, οπότε συγγνώμη εκ των προτέρων):

    1) Ο Αντόρνο ασχολήθηκε καθόλου κάπου με αυτή την ανακουφιστική λεειτουργία των καρτούν; Ή την αρνείται; Ή ακόμα και αν υπάρχει είναι εναντίον της, γι’ αυτόν και η ανακούφιση μέσα από κάτι ψεύτικο είναι κάτι κακό και δεν μας αξίζει, κλάμα μόνο;

    2) Υπάρχει καμία σύνδεση του κινηματογράφου με το art therapy; Χρησιμοποιείται καθόλου, υπάρχουν κείμενα και σκέψεις σχετικά ή είναι αυτό κάτι εντελώς άκυρο που δεν το γνωρίζεις; (σόρρι!)

    Αυτά! Ευχαριστώ και πάλι για τον χώρο και τον χρόνο!

Αφήστε μια απάντηση