Περίληψη
Ο Mark Fisher (1968-2017) ήταν καθηγητής πολιτισμικής θεωρίας και φιλοσοφίας στο Πανεπιστημίου Goldsmiths του Λονδίνου, συγγραφέας και μουσικοκριτικός, ενώ συμμετείχε και στα εκδοτικά εγχειρήματα Zero books και Repeater books. Στο blog του k-punk δημοσίευσε άρθρα πολιτικής θεωρίας και πολιτισμικής κριτικής.
Το κείμενο αποτελεί απόσπασμα από το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του Mark Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative?, London: Zero books, 2009.
Δημοσιεύτηκε στο Tempus, 2-3, 2023, σ. 141-146, σε μετάφραση Βαγγέλη Περράκη (τα σχόλια είναι του μεταφραστή).
Βρισκόμαστε στο περιβόητο «τέλος της ιστορίας» που διατυμπάνισε ο Francis Fukuyama μετά την πτώση του Τείχους του Βερολίνου. Η θέση του Fukuyama ότι με τον φιλελεύθερο καπιταλισμό η ιστορία έφτασε στην τελείωσή της, μπορεί να έχει χλευαστεί ευρέως, όμως είναι αποδεκτή, ακόμη και δεδομένη, στο επίπεδο του πολιτισμικού ασυνείδητου. Ωστόσο, θα πρέπει να θυμόμαστε ότι ακόμη και όταν ο Fukuyama την προώθησε, η ιδέα ότι η ιστορία είχε φτάσει σε μια τερματική ακτή[1] δεν παρουσιάστηκε απλώς ως θριαμβολογία. Ο Fukuyama προειδοποιούσε ότι η λαμπερή πόλη του θα ήταν στοιχειωμένη, αλλά πίστευε ότι τα φαντάσματά της δεν θα ήταν μαρξικά, αλλά νιτσεϊκά. Μερικές από τις πιο προφητικές σελίδες στο έργο του Nietzsche είναι εκείνες στις οποίες περιγράφεται «ο υπερκορεσμός μιας εποχής με την Ιστορία». «Η εποχή ξεπέφτει στην επικίνδυνη διάθεση ειρωνείας για τον ίδιο της τον εαυτό» έγραφε στους Παράκαιρους Στοχασμούς,[2] «και μετά αυτήν, στην ακόμα πιο επικίνδυνη διάθεση του κυνισμού», στην οποία το «κοσμοπολίτικο πασπάτεμα»,[3] μια αποστασιοποιημένη θεαματικότητα, αντικαθιστά τη δέσμευση και τη συμμετοχή. Αυτή είναι η συνθήκη του Τελευταίου Ανθρώπου στον Nietzsche, ο οποίος έχει δει τα πάντα, αλλά είναι παρακμασμένα εξασθενημένος, ακριβώς από αυτή την υπερβολική (αυτο)συνείδηση.
Η θέση του Fukuyama, κατά κάποιον τρόπο, αντικατοπτρίζει εκείνη του Fredric Jameson. Όπως είναι γνωστό, ο Jameson ισχυρίστηκε ότι ο μεταμοντερνισμός είναι η «πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού». Υποστήριξε ότι η αποτυχία του μέλλοντος αποτελούσε συστατικό στοιχείο μιας μεταμοντέρνας πολιτισμικής σκηνής η οποία, όπως σωστά προφήτευσε, θα κυριαρχηθεί από το pastiche[4] και τον αναβιωτισμό. Καθώς ο Jameson επιχειρηματολόγησε πειστικά για τη σχέση ανάμεσα στη μεταμοντέρνα κουλτούρα και ορισμένων τάσεων του καταναλωτικού (ή μεταφορντικού) καπιταλισμού, η έννοια του καπιταλιστικού ρεαλισμού θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί περιττή. Κατά κάποιον τρόπο, αυτό είναι αλήθεια. Αυτό που αποκαλώ καπιταλιστικό ρεαλισμό, μπορεί να υπαχθεί στην κατηγορία του μεταμοντερνισμού, όπως αυτή διατυπώθηκε από τον Jameson. Όμως, παρά την ηρωική του εργασία να τον αποσαφηνίσει, ο μεταμοντερνισμός παραμένει ένας όρος εξαιρετικά αμφισβητούμενος με τα νοήματά του −ορθά όμως μη βοηθητικά− να είναι εκκρεμή και πολλαπλά. Κυρίως όμως, θα ήθελα να υποστηρίξω ότι ορισμένες από τις διαδικασίες που περιέγραψε και ανέλυσε ο Jameson, έχουν πλέον επιδεινωθεί και καταστεί χρόνιες σε τέτοιο βαθμό, που έχουν υποστεί μια ποιοτική αλλαγή.
Βασικά, υπάρχουν τρεις λόγοι για τους οποίους προτιμώ τον όρο καπιταλιστικό ρεαλισμό από τον μεταμοντερνισμό. Στη δεκαετία του ‘80, όταν ο Jameson για πρώτη φορά διατύπωσε τη θέση του για τον μεταμοντερνισμό, υπήρχαν ακόμα, τουλάχιστον στα λόγια, εναλλακτικές πολιτικές στον καπιταλισμό. Ωστόσο, αυτό με το οποίο είμαστε αντιμέτωποι σήμερα είναι μια βαθύτερη, πολύ πιο διάχυτη, αίσθηση εξάντλησης, πολιτισμικής και πολιτικής στειρότητας. Τη δεκαετία του ’80, ο «Πραγματικά Υπαρκτός Σοσιαλισμός» εξακολουθούσε να υφίσταται, αν και στην τελική φάση της κατάρρευσής του. Στη Βρετανία, το 1984-1985, σε ένα συμβάν όπως αυτό της απεργίας των ανθρακωρύχων, αποκαλύφθηκαν πλήρως τα τεκτονικά ρήγματα του ταξικού ανταγωνισμού και η ήττα των ανθρακωρύχων αποτέλεσε μια σημαντική στιγμή για την ανάπτυξη του καπιταλιστικού ρεαλισμού· τουλάχιστον εξίσου σημαντική τόσο στη συμβολική της διάσταση όσο και στις πρακτικές της συνέπειες. Το κλείσιμο των ορυχείων έγινε ακριβώς με την αιτιολόγηση ότι το να παραμείνουν ανοιχτά δεν ήταν «οικονομικά ρεαλιστικό», και οι ανθρακωρύχοι επιλέχθηκαν για τον ρόλο των τελευταίων ηθοποιών σε ένα καταδικασμένο προλεταριακό ειδύλλιο. Η δεκαετία του ’80 ήταν η περίοδος κατά την οποία ο καπιταλιστικός ρεαλισμός πάσχισε και εγκαθιδρύθηκε, η περίοδος που το δόγμα της Margaret Thatcher «δεν υπάρχει εναλλακτική λύση» −το πιο συνοπτικό σύνθημα για τον καπιταλιστικό ρεαλισμό− έγινε μια στυγνή αυτοεκπληρούμενη προφητεία.
Δεύτερον, ο μεταμοντερνισμός ενείχε κάποια συνάφεια με τον μοντερνισμό. Το έργο του Jameson για τον μεταμοντερνισμό αρχίζει με τη διερεύνηση μιας ιδέας την οποία λάτρεψαν άνθρωποι όπως ο Adorno, ότι ο μοντερνισμός διέθετε επαναστατικές δυνατότητες μονάχα λόγω των φορμαλιστικών καινοτομιών του. Αντίθετα, αυτό που ο Jameson είδε να συμβαίνει ήταν η ενσωμάτωση μοντερνιστικών μοτίβων στη λαϊκή κουλτούρα (για παράδειγμα, ξαφνικά οι τεχνικές του Σουρεαλισμού εμφανίζονταν στη διαφήμιση). Την ίδια στιγμή, καθώς συγκεκριμένες μοντερνιστικές φόρμες είχαν απορροφηθεί και εμπορευματοποιηθεί, τo δόγμα του μοντερνισμού –η υποτιθέμενη πίστη του στον ελιτισμό και το μονολογικό, από πάνω προς τα κάτω, μοντέλο πολιτισμού του– αμφισβητήθηκε και απορρίφθηκε στο όνομα της «διαφοράς», της «ποικιλομορφίας» και της «πολλαπλότητας». Ο καπιταλιστικός ρεαλισμός δεν επιτελεί πλέον αυτού του είδους την αντιπαράθεση με τον μοντερνισμό. Αντιθέτως, θεωρεί δεδομένη την κατατρόπωση του μοντερνισμού: ο μοντερνισμός είναι πλέον κάτι που μπορεί να επιστρέψει κατά περιόδους, όμως μόνο ως ένα καταψυγμένο αισθητικό στυλ, ποτέ ως ιδεώδες για τη ζωή.
Τρίτον, μια ολόκληρη γενιά έχει περάσει από την κατάρρευση του Τείχους του Βερολίνου. Στις δεκαετίες του ‘60 και του ‘70, ο καπιταλισμός είχε να αντιμετωπίσει το πρόβλημα του περιορισμού και της απορρόφησης ενεργειών από έξω. Τώρα, έχοντας πολύ επιτυχημένα ενσωματώσει την εξωτερικότητα, στην πραγματικότητα αντιμετωπίζει το αντίθετο πρόβλημα − πώς μπορεί να λειτουργήσει χωρίς ένα έξω που να μπορεί να το αποικίσει και να ιδιοποιηθεί; Για τους περισσότερους ανθρώπους κάτω των είκοσι ετών στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική, η έλλειψη εναλλακτικών απέναντι στον καπιταλισμό δεν αποτελεί πλέον καν ζήτημα. Ο καπιταλισμός απρόσκοπτα καταλαμβάνει τους ορίζοντες του σκεπτού. Ο Jameson συνήθιζε να περιγράφει με τρόμο τους τρόπους που ο καπιταλισμός είχε εισχωρήσει στο ίδιο το ασυνείδητο· τώρα, το γεγονός ότι ο καπιταλισμός έχει αποικίσει την ονειρική ζωή του πληθυσμού είναι κάτι τόσο δεδομένο που πλέον καθίσταται ανάξιο σχολιασμού. Όμως, θα ήταν επικίνδυνο και αποπροσανατολιστικό να φανταστούμε ότι το κοντινό παρελθόν αποτελούσε κάποια παραδείσια κατάσταση που έβριθε πολιτικών δυνατοτήτων· επομένως, είναι εξίσου καλό να θυμόμαστε τον ρόλο που έπαιξε η εμπορευματοποίηση στην πολιτισμική παραγωγή κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα. Ωστόσο, η παλιά διαμάχη μεταξύ μεταστροφής και επαναφομοίωσης,[5] μεταξύ υπονόμευσης και ενσωμάτωσης, έχει λήξει. Αυτό που αντιμετωπίζουμε τώρα δεν είναι η ενσωμάτωση υλικών που φαίνονταν να κατέχουν υπονομευτικές δυνατότητες, αλλά αντιθέτως, η προενσωμάτωσή τους: η προληπτική[6] μορφοποίηση και διαμόρφωση επιθυμιών, προσδοκιών και ελπίδων από την καπιταλιστική κουλτούρα. Δείτε, για παράδειγμα, την εγκαθίδρυση των «εναλλακτικών» ή «ανεξάρτητων» πολιτισμικών ζωνών, οι οποίες επαναλαμβάνουν διαρκώς, σαν να ήταν η πρώτη φορά, παλιότερες χειρονομίες εξέγερσης και αμφισβήτησης. Το «εναλλακτικό» και το «ανεξάρτητο» δεν δηλώνουν κάτι εξωτερικό της κυρίαρχης κουλτούρας – αλλά μάλλον είναι στυλ, για την ακρίβεια τα κυρίαρχα στυλ, μέσα στην κυρίαρχη τάση. Κανείς δεν ενσωμάτωσε (ούτε πάλεψε με) αυτό το αδιέξοδο περισσότερο από τον Kurt Cobain και τους Nirvana. Μέσα στη φοβερή εξάντληση και την άσκοπη οργή του, ο Cobain έμοιαζε να δίνει μια κουρασμένη φωνή στην απόγνωση της γενιάς που ήρθε μετά την ιστορία, της οποίας η κάθε κίνηση ήταν αναμενόμενη, παρακολουθούμενη, πουλημένη και αγορασμένη πριν καν συμβεί. Ο Cobain ήξερε ότι αποτελεί ακόμη ένα τμήμα του θεάματος, ότι τίποτα δεν πουλάει καλύτερα στο MTV από μια διαμαρτυρία ενάντια στο MTV· ήξερε ότι κάθε κίνησή του αποτελούσε μια προκαθορισμένη κοινοτοπία, ότι ακόμα και η συνειδητοποίηση αυτής της κατάστασης αποτελεί κοινοτοπία. Το αδιέξοδο που παρέλυε τον Cobain ήταν ακριβώς αυτό που περιέγραψε ο Jameson: όπως και η μεταμοντέρνα κουλτούρα γενικότερα, έτσι και ο Cobain βρέθηκε σε «έναν κόσμο όπου η στιλιστική καινοτομία είναι πλέον αδύνατη, όπου ό,τι έχει απομείνει είναι η απομίμηση νεκρών τεχνοτροπιών, η ομιλία μέσα από προσωπεία και με τις φωνές των στιλ στο φανταστικό μουσείο».[7] Εδώ, ακόμα και η επιτυχία σήμαινε αποτυχία, μιας και το να επιτύχεις θα σήμαινε μονάχα ότι γινόσουν το νέο κρέας με το οποίο θα μπορούσε να τραφεί το σύστημα. Όμως, η υψηλή υπαρξιακή αγωνία των Nirvana και του Cobain ανήκει σε μια προηγούμενη στιγμή: αυτό που τους διαδέχτηκε ήταν ένα pastiche-rock που αναπαρήγαγε χωρίς ανησυχία τις μορφές του παρελθόντος.
Ο θάνατος του Cobain επιβεβαίωσε ότι οι ουτοπικές και προμηθεϊκές φιλοδοξίες του rock ηττήθηκαν και ενσωματώθηκαν. Όταν πέθανε o Cobain, το rock άρχιζε ήδη να επισκιάζεται από το hip hop, του οποίου η παγκόσμια επιτυχία προϋπέθετε ακριβώς αυτού του είδους την προενσωμάτωση από το κεφάλαιο, την οποία προανάφερα. Για το μεγαλύτερο κομμάτι του hip hop, κάθε «αφελής» ελπίδα ότι η νεανική κουλτούρα μπορούσε να αλλάξει κάτι αντικαταστάθηκε από τον ξεροκέφαλο εναγκαλισμό με μια στυγνή αναγωγιστική εκδοχή της «πραγματικότητας». Ο Simon Reynolds, σε ένα δοκίμιό του στο περιοδικό The Wire το 1996, επισήμανε ότι:
στο hip hop το «πραγματικό» έχει δύο έννοιες. Πρώτον, σημαίνει την αυθεντική, ασυμβίβαστη μουσική που αρνείται να ξεπουληθεί στη μουσική βιομηχανία και να απαλύνει το μήνυμά της για χάρη μιας ευρύτερης απήχησης. Επίσης, σημαίνει ότι η μουσική εκφράζει μια «πραγματικότητα» που αποτελείται από την οικονομική αστάθεια του ύστερου καπιταλισμού, τον θεσμοθετημένο ρατσισμό και την αυξημένη παρακολούθηση και παρενόχληση της νεολαίας από την αστυνομία. Το «πραγματικό» σημαίνει τον θάνατο του κοινωνικού: σημαίνει ότι όταν αυξάνεται το εταιρικό κέρδος, οι εταιρίες δεν αυξάνουν τους μισθούς, ούτε βελτιώνουν τις εργασιακές συνθήκες, αλλά … κάνουν περικοπές (απολύουν το μόνιμο εργατικό δυναμικό έτσι ώστε να δημιουργηθεί μια δεξαμενή διαθέσιμου δυναμικού, αποτελούμενη από εργαζόμενους μερικής απασχόλησης και ελεύθερους επαγγελματίες χωρίς επιδόματα ή εργασιακή ασφάλεια).
Τελικά, ήταν ακριβώς η απόδοση αυτής της πρώτης εκδοχής του πραγματικού από το hip hop, του «ασυμβίβαστου», που ενεργοποίησε την εύκολη απορρόφησή του από τη δεύτερη, την πραγματικότητα της οικονομικής αστάθειας του ύστερου καπιταλισμού, στην οποία μια τέτοια αυθεντικότητα αποδείχθηκε εξαιρετικά αξιοποιήσιμη. Η gangster rap ούτε αντανακλά απλώς προϋπάρχουσες κοινωνικές συνθήκες, όπως πολλοί από τους οπαδούς της υποστηρίζουν, ούτε αποτελεί απλώς την αιτία αυτών των συνθηκών, όπως υποστηρίζουν οι κριτικοί της – αλλά μάλλον, το κύκλωμα μέσω του οποίου το hip hop και το ύστερο καπιταλιστικό κοινωνικό πεδίο αλληλοτροφοδοτούνται, αποτελεί ένα από τα μέσα με τα οποία ο καπιταλιστικός ρεαλισμός μεταμορφώνεται σε ένα είδος αντιμυθικού μύθου. Η σύνδεση μεταξύ του hip hop και των γκανγκστερικών ταινιών όπως ο Σημαδεμένος, o Νονός, το Reservoir Dogs, Τα καλά παιδιά και το Pulp Fiction, προκύπτει από την κοινή τους αξίωση ότι έχουν απογυμνώσει τον κόσμο από συναισθηματικές ψευδαισθήσεις και τον βλέπουν «ως αυτό που πραγματικά είναι»: ένας χομπσιανός πόλεμος όλων εναντίον όλων, ένα σύστημα αδιάκοπης εκμετάλλευσης και γενικευμένης εγκληματικότητας. Στο hip hop, γράφει ο Reynolds, «το ‘να γίνεις πραγματικός’ σημαίνει το να αντιμετωπίζεις μια φυσική κατάσταση στην οποία πρέπει να πατήσεις επί πτωμάτων, στην οποία είτε είσαι νικητής είτε χαμένος, και στην οποία οι περισσότεροι θα είναι χαμένοι».
Η ίδια νεο-νουάρ[8] οπτική μπορεί να εντοπιστεί στα comic του Frank Miller και τα μυθιστορήματα του James Ellroy. Στα έργα τους υπάρχει ένα είδος μάτσο απομυθολογικοποίησης. Στέκονται ως ακλόνητοι παρατηρητές που αρνούνται να ωραιοποιήσουν τον κόσμο, για να τον κάνουν να ταιριάξει στις υποτιθέμενα απλές ηθικές δυαδικότητες του υπερηρωικού comic και του παραδοσιακού αστυνομικού μυθιστορήματος. Εδώ, ο «ρεαλισμός» είναι κάπως τονισμένος, παρά υποβαθμισμένος, από την εμμονή τους στη σκανδαλώδη διαφθορά – αν και αυτή η υπερβολική επιμονή στη σκληρότητα, την προδοσία και την αγριότητα, και στους δύο συγγραφείς, σύντομα καταντά παρωδία. O Mike Davis έγραφε το 1992 για τον Ellroy: «στο απόλυτο σκοτάδι του, δεν έχει απομείνει φως για να δημιουργηθούν σκιές και το κακό καθίσταται μια εγκληματολογική κοινοτοπία. Το αποτέλεσμα μοιάζει πολύ με την πραγματική ηθική υφή της εποχής Reagan [Ρέιγκαν] και Bush: ένας υπερκορεσμός διαφθοράς που αποτυγχάνει πλέον να προκαλέσει την οργή ή ακόμη και το ενδιαφέρον». Ωστόσο, αυτή η απευαισθητοποίηση χρησιμεύει σε μια λειτουργία για τον καπιταλιστικό ρεαλισμό − ο Davis υπέθεσε ότι «ο ρόλος του L.A. noir» μπορεί να ήταν «να νομιμοποιήσει την ανάδυση του homo reaganus».
[1] [Σ.τ.μ] ‘Terminal beach’ στο πρωτότυπο. Καθώς δεν κατάφερα να εντοπίσω τη φράση στο έργο του Fukuyama, ενδέχεται ο Fisher κάνει ένα λογοπαίγνιο με το μικρό μυθιστότημα του J. G. Ballard “The terminal beach” (1964): ένας άντρας χάνει τη γυναίκα και το παιδί του και αποσύρεται σε ένα νησί, στο οποίο παλαιότερα είχαν γίνει πυρηνικές δοκιμές, όπου σταδιακά παραλύει και καταρρέει σωματικά και ψυχικά.
[2] [Σ.τ.μ.] Ακολουθώ τη μετάφραση του βιβλίου Friedrich Nietzsche, Παράκαιροι στοχασμοί, μτφρ. Ζ. Σαρίκας, Θεσσαλονίκη: Πανοπτικόν, 2014.
[3] [Σ.τ.μ.] Ακολουθώ τη μετάφραση του βιβλίου Friedrich Nietzsche, Η θέληση για δύναμη, μτφρ. Ζ. Σαρίκας, Θεσσαλονίκη: Πανοπτικόν, 2014.
[4] [Σ.τ.μ.] Πρόκειται για έργο που μιμείται το ύφος ή τον χαρακτήρα ενός ή περισσότερων άλλων καλλιτεχνών, χωρίς όμως κάποια διάθεση ειρωνείας.
[5] [Σ.τ.μ.] Ο Fisher αναφέρεται εδώ στις έννοιες που παρουσίασε αναλυτικά και ανταγωνιστικά η Καταστασιακή Διεθνής. Η μεταστροφή (détournement) αφορά την επαναχρησιμοποίηση προηγούμενων αισθητικών στοιχείων και πολιτισμικών έργων με σκοπό να τους δοθεί ένα νέο αισθητικό και πολιτικό περιεχόμενο σε μια επαναστατική κατεύθυνση, ενώ η επαναφομοίωση (recuperation) περιγράφει την οικειοποίηση από το σύστημα των επαναστατικών πρακτικών και ιδεών ως αντικειμένων προς πώληση, καθώς και την απομόνωση και προώθηση «βεντετών» οδηγώντας έτσι στη διάσπαση των ριζοσπαστικών ομάδων.
[6] [Σ.τ.μ.] Pre–emptive στο πρωτότυπο. Ο Fisher χωρίζοντας τη λέξη, μοιάζει να υπενθυμίζει μια χρήση της έννοιας emptive που αντιστοιχεί στην αντίδραση σε ένα φαινόμενο, έτσι ουσιαστικά εδώ η πρόληψη στην οποία αναφέρεται, προενσωματώνει την αντίδραση, καθιστώντας την προϊόν και θέαμα προς κατανάλωση.
[7] [Σ.τ.μ.] Το φανταστικό μουσείο αποτελεί μια συλλογή έργων τέχνης που ένα άτομο θεωρεί απαραίτητα ή αγαπημένα, έτσι ώστε αν του δινόταν η ευκαιρία θα μπορούσε να τα συγκεντρώσει σε ένα ενιαίο ιδανικό μουσείο. Το απόσπασμα που παραθέτει ο Fisher είναι από το Fredric Jameson, The cultural turn, London: Verso, 1998.
[8] [Σ.τ.μ.] Το νεο-νουάρ είναι κινηματογραφικό ύφος που αναβιώνει το film noir με πιο σύγχρονα στοιχεία και μέσα.